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1930 - 1945   
La fascistizzazione
istituto_luce
cappello a tre punte


Negli anni successivi la prima guerra mondiale l'Italia versava in una profonda crisi economica e sociale e l'industria cinematografica si trovava in una condizione catastrofica. Dopo la scomparsa dell'Unione Cinematografica Italiana (UCI), assorbita dalla SASP (Società Anonima Stefano Pittaluga), nel 1930 negli stabilimenti romani della Cines inizia la produzione cinematografica sonora.
Nel frattempo nel '25 era stato fondato il LUCE (L'Unione Cinematografica Educativa) caratterizzato dapprima da una produzione documentaristico-scientifica e divenuto poi strumento ideale di propaganda delle attività dello stato fascista attraverso la realizzazione e divulgazione dei cinegiornali.
Il 1927 era stato l'anno della cosiddetta "Legge dei Buoni di Doppiaggio" che nella sostanza si risolveva in un provvedimento che premiava i cineasti nazionali (ovviamente quelli graditi al regime) e sfavoriva gli importatori delle pellicole estere, ritenute concorrenti troppo penalizzanti per il mercato interno, se non pure recanti una carica eversiva.

Successivamente dal '30 al '33 viene vietata l'importazione di qualsiasi pellicola contenente parlato o sonoro in lingua straniera fino al 5 ottobre del 1933, momento in cui tali film sono riammessi purchè rigorosamente doppiati in italiano. A tutti gli effetti il 1934 può essere considerato l'anno nel quale il regime prende pieno possesso della cinematografia italiana. In tale anno viene emesso un decreto (n. 1566 del 28/09/34) successivamente convertito in legge (n. 65 del 10/01/35), con il quale il Sottosegretario di Stato per la Stampa e Propaganda (in seguito della Cultura Popolare) realizzerà il pieno controllo delle sorti cinematografiche e ciò sopratutto attraverso la creazione della "Direzione Generale per la Cinematografia".


Nel '35 viene fondato il Centro Sperimentale la cui direzione è affidata a Luigi Chiarini. Le attività del Centro dovevano, nelle intenzioni dei suoi creatori, fungere da laboratorio e fucina di nuove idee che fossero, in ogni caso, strumento per rinverdire una filmografia che non deragliasse dai binari di una morale ed ideologia ufficiali. In tal senso il giudizio a posteriori sul Centro Sperimentale è in parte contrastante in quanto taluni ritengono che ciò è quanto sia effettivamente accaduto, mentre altri sono dell'opinione che le iniziative ivi intraprese abbiano rappresentato il sorgere di una cellula antifascista preannunziatrice delle tematiche pienamente sviluppate, negli anni post-bellici, dal neo-realismo.

Sempre nel '35 entra in vigore il sistema "dell'anticipazione statale" per cui lo stato poteva anticipare fino ad un terzo delle spese complessive di produzione per tutti quei film ritenuti "meritevoli" sulla base dei criteri tracciati dalla direzione generale. Vanno citati in precedenza quali eventi significativi, almeno nelle intenzioni, della fascistizzazione del Cinema italiano, il pieno decollo, nel 1934, della mostra del Cinema nell'ambito della Biennale Internazionale dell'Arte a Venezia, la nascita dei Cine Guf (cineclub dei giovani universitari fascisti) al posto dei cineclub sorti spontaneamente quali iniziative volontaristiche di appassionati, e la creazione di "Cinecittà" nel '37 che teoricamente avrebbe dovuto fungere da potente strumento di supporto alla produzione nazionale e che invece non fece altro che sancire l'incapacità di sviluppare una nuova e creativa cultura cinematografica che sapesse andare al di fuori delle vacue inanità del filone dei "telefoni bianchi" o delle celebrazioni trionfalistiche della "Romanità" di regime.

Negli anni della seconda guerra mondiale la produzione nazionale è caratterizzata da un notevole incremento, sebbene la qualità risulti in genere molto modesta e la crescente affluenza di pubblico è dettata essenzialmente dalla mancanza di concorrenti stranieri (sopratutto hollywoodiani).
A partire dal '43, anno in cui la sconfitta militare del regime prende corpo, inizia inesorabilmente il declino; la sede della produzione cinematografica italiana, con l'istituzione della Repubblica di Salò, si sposta da Roma e Venezia. Qui nel '44 viene istituito un "Cinevillaggio" ove si consumeranno gli ultimi riflessi di una cinematografia, in realtà mai assunta, fatte debite eccezioni, ad una dignità artistica vera.

Per quanto riguarda la presenza di Napoli come soggetto attivo nel campo delle attività cinematografiche, o come oggetto descritto in film dell'epoca, occorre dire che questa risulta estremamente limitata per tutto un complesso di motivi che possiamo passare rapidamente in rassegna. Una premessa fondamentale è costituita dal fatto che Napoli, come tutto il Meridione, versava in condizioni economiche e di sviluppo estremamente precarie, ancor più aggravate dalle conseguenze sul tessuto socio-economico del primo conflitto mondiale, dal che si evince facilmente che un'attività come quella del Cinema, indubbiamente non rappresentante uno dei settori cardine delle iniziative economiche, poteva risultare redditizia solo fino a quando i costi di produzione fossero estremamente limitati ed il prodotto trovasse sia agevoli strade per la distribuzione che un notevole consenso di pubblico.

Nella stragrande maggioranza dei casi le pellicole prodotte a Napoli, nel periodo compreso tra il 1920 ed il 1930, consistevano nel trasferimento sullo schermo delle classiche "sceneggiate" ambientate nei quartieri della Napoli "storica", i cui personaggi erano esattamente gli stessi di quelli protagonisti delle canzoni da cui questi traevano ispirazione. 
Tale tipo di produzione trovava grandi consensi essenzialmente presso le platee del Sud Italia e presso le numerose comunità italiane d'oltreoceano che in tal modo ritrovavano, lontano di casa, uno spaccato familiare della loro antica quotidianità perduta.


Inoltre in tale decennio i costi per la produzione di questi film erano alquanto modesti, realizzati mediante le primordiali macchinette tuttofare e pagando un compenso sostanzialmente accettabile ad attori spesso anche non professionisti.Alle soglie degli anni '30 però, la situazione va cambiando progressivamente ma inesorabilmente.
Per la mancanza di una reale cultura cinematografica nazionale, come pure di un efficiente sistema di produzione-distribuzione si apre una crisi violenta che porta al fallimento dell'UCI e successivamente alla creazione della CINES PITTALUGA, primo monopolio nazionale privato cinematografico dell'intera catena di attività legate al Cinema.


La maggior parte di tutte le iniziative nel settore si accentrano a Roma, inoltre i costi di produzione diventano notevolmente più alti sia per le innovazioni tecnologiche legate all'introduzione del sonoro, sia alla cresciuta complessità delle sceneggiature e allo sviluppo di teatri di prosa per un'adeguata capacità recitativa che come ulteriore conseguenza conducono ad un aumento dei compensi richiesti da attrici ed attori.
Se a ciò poi si aggiunge da un lato la saturazione, da parte del grande pubblico, di certi stereotipi quali quelli forniti tipicamente dalla tradizione partenopea, come pure la fortissima concorrenza a livello, tanto di distribuzione, almeno inizialmente, da parte delle pellicole americane il cui costo era di due lire al metro, quanto di innovazione tematica, si può ben comprendere come la cinematografia napoletana, nel periodo tra gli inizi del '30 e la fine della seconda guerra mondiale abbia prodotto poco o nulla in loco, e laddove abbia prodotto qualcosa, non certo a Napoli.


Come se ciò non bastasse, durante gli anni '30, con il controllo sempre più soffocante esercitato dal regime fascista sul Cinema italiano, la Direzione Generale Cinematografica emanò una serie di provvedimenti che finirono per penalizzare ulteriormente i prodotti cinematografici napoletani, vale a dire furono soppresse le attività di canto nei locali, venne epurato il dialetto dai testi dei film, ed infine la censura si adoperò per limitare al massimo quel tipo di produzioni che direttamente o indirettamente mettessero in evidenza la presenza di vaste aree di disagio sociale ed economico quali erano quelle che apparivano nei film ambientati a Napoli o nel circonvicinato.

Vale la pena, a questo punto, di introdurre una brevissima parentesi e sottolineare che a fronte di tale violenta crisi cinematografica, nel corso degli anni '30, a dispetto delle pochissime sedi di iniziative culturali, vanno sviluppandosi dei fermenti letterari che rappresenteranno i germi di una futura rinascita, tutto sommato anticipatori anche rispetto al contesto nazionale; ci si riferisce alle opere di Eduardo De Filippo (Natale in casa Cupiello, 1931), di Carlo Bernari (Tre operai, 1934; Quasi un secolo, 1940) e di Anna Maria Ortese (Angelici dolori, 1937), che pur traducendosi nello sviluppo di una letteratura "del tutto chiusa" ad una prospettiva storica, limitata alle pareti del vicolo e del ghetto, supera di gran lunga la limitatezza degli stereotipi retorici della cultura ufficiale.

E senza ombra di dubbio, la crisi del Cinema napoletano (e più in generale si potrebbe dire di quello nazionale) affonda le sue radici anche in motivazioni culturali, vale a dire in quella politica del direttore della Direzione Generale Cinematografica, Luigi Freddi, che intendeva sviluppare, in tale settore, un modello di "formazione filmica" mirante ad un prototipo di modernismo e perfettismo asettico, in cui si celebrassero le doti e le virtù delle antiche radici e tradizioni del popolo italico ed in conseguenza della cui azione la produzione nazionale, come abbiamo già accennato in precedenza, andò sviluppandosi secondo tre-quattro filoni: quello del gigantismo celebrativo del regime, quello del puro "divertissment" vuoto ed inane dei "telefoni bianchi", ed i tentativi di innovazione del Centro Sperimentale che si tradussero nella genesi di due linee di ispirazione, la prima di tipo "realista" caratterizzata comunque da una descrizione della realtà del tutto acritica, e la seconda estremamente formale, definita "calligrafica" essenzialmente legata alla messa in scena di opere letterarie piuttosto retrodatate.

E' nell'ambito di questi due ultimi filoni che ritroviamo una parte della produzione cinematografica su Napoli durante gli anni che stiamo prendendo in esame. 
Nell'ambito dell'area "realista" vanno ricordati il film La tavole dei poveri di Alessandro Blasetti, da un soggetto di Raffaele Viviani, e quelli di Domenico Paolella, Arco Felice, di tipo ancora dilettantistico, e Gli ultimi della strada, mentre nel settore "calligrafico" possiamo annoverare Un'avventura di Salvator Rosa sempre di Blasetti,  Il cappello del prete di Ferdinando Poggioli e Cappello a tre punte di Mario Camerini che fra l'altro venne sottoposto a notevoli tagli dalla censura la quale voleva addirittura proibirne la diffusione nelle sale di proiezione.
 
     


di Antonio Lucadamo
da Napoli, una città nel Cinema BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DI NAPOLI

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